1. Els orígens d’una qüestió pendent: patrimoni, guerra i dipòsits

1.1. Introducció

La configuració actual de moltes col·leccions museístiques catalanes no es pot entendre sense tenir en compte l’impacte de la Guerra Civil i del primer franquisme. Entre 1936 i 1939, en un context d’amenaça directa sobre el patrimoni, la Generalitat va impulsar un intens procés de confiscació, concentració i trasllat d’obres d’art i peces d’arqueologia, etnografia i ciència amb l’objectiu de salvaguardar-les. Amb la derrota republicana, aquestes col·leccions passaren a mans del règim franquista, que les gestionà a través del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN). A partir de 1940 i fins al 1947, el franquisme va redistribuir nombroses obres d’art i arqueologia en forma de dipòsit a museus i institucions públiques i privades d’arreu de Catalunya. Malgrat que aquest fenomen és conegut des de fa anys, encara presenta llacunes importants pel que fa al seu abast real, a les condicions en què es produí i a la seva incidència en la configuració de les col·leccions actuals. L’anàlisi d’aquestes pràctiques de dipòsit i dels mecanismes administratius que les feren possibles ens ha de permetre conèixer millor la configuració dels museus catalans actuals i, alhora, encarar el debat contemporani sobre la procedència de les col·leccions i la memòria democràtica, així com els reptes ètics i legals que, encara avui, planteja la presència d’aquestes peces als museus.

1.2. De la salvaguarda republicana a la gestió franquista del patrimoni

L’aixecament militar del juliol de 1936 i la revolució social que el seguí provocaren una onada de violència que afectà greument el patrimoni vinculat a l’Església i a la burgesia. Davant d’aquest escenari, la Generalitat de Catalunya, amb plenes competències en patrimoni, assumí la responsabilitat de protegir els béns artístics i històrics amenaçats impulsant mesures urgents per evitar-ne la destrucció o dispersió. Els decrets del 23 i 24 de juliol(1) establiren la confiscació de béns de caràcter artístic, científic, històric i documental amb la finalitat d’evitar-ne la destrucció o dispersió, tot posant-los sota la tutela del govern. S’activava així un ampli dispositiu de salvaguarda que combinava acció institucional, mobilització de tècnics i voluntaris, i col·laboració amb els poders locals. Es constituïren comitès locals de protecció del patrimoni arreu del territori, sota la coordinació del Servei de Patrimoni de la Generalitat, amb la missió de localitzar, recollir, inventariar i traslladar les obres amenaçades als dipòsits habilitats. Locals municipals, biblioteques, museus i edificis religiosos, ara de titularitat pública, foren reconvertits en espais de custòdia en la majoria de ciutats i pobles del país.

A mesura que el front de guerra avançava, i davant l’amenaça dels bombardejos, es feu necessari organitzar l’evacuació de les col·leccions cap a zones més segures. Girona, Bescanó, Olot, Darnius i Agullana esdevingueren punts de recepció estratègics per la seva la proximitat a la frontera francesa, la qual permetia una eventual expatriació de les obres. Aquesta possibilitat es concretà a partir de l’hivern de 1936-37 amb les primeres evacuacions a París de les peces que havien de participar a l’exposició Art catalan, du Xe au XVe siècle, inaugurada el març de 1937 al Jeu de Paume de París i traslladada més tard al castell de Maisons-Laffitte. En paral·lel, ja en els darrers dies del conflicte, el febrer de 1939, una part de les obres emmagatzemades als dipòsits fronterers fou expatriada cap a Ginebra, sota la protecció de la Societat de Nacions, conjuntament amb els fons del Museu del Prado. Tanmateix, cal remarcar que la major part del patrimoni salvaguardat no va creuar la frontera. Moltes obres es van conservar als dipòsits habilitats al nord del país —com els de Darnius, Agullana, Olot, Bescanó o Girona—, mentre que d’altres no es van moure mai dels dipòsits locals o comarcals on havien estat inicialment emmagatzemades.(2)

L’ocupació militar de Catalunya per part de l’exèrcit franquista a partir d’abril de 1938 tingué conseqüències immediates per al patrimoni català. A mesura que les tropes rebels avançaven cap a la frontera, els dipòsits patrimonials republicans passaren a estar sota control de l’estat franquista.(3)  El Ministeri d’Educació Nacional n’assumí la custòdia i en delegà la gestió al Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional,(4)  un organisme creat el 1938 per intervenir els dipòsits, inventariar els béns i organitzar-ne la devolució als seus llocs d’origen.(5)  Aquest traspàs es produí sobre una base documental sòlida: els tècnics de la Generalitat havien elaborat inventaris, fitxes i registres detallats, disponibles als mateixos dipòsits, que, en la majoria de casos, permetien reconstruir la procedència i la titularitat de les obres. Sense aquesta tasca prèvia, la localització i identificació del patrimoni hauria estat molt més complexa. A més, per assegurar el traspàs, el govern català havia destinat personal per a la custodia de las principals concentracions a l’espera de l’arribada de les tropes rebels. En aquest punt, cal recuperar les paraules del màxim responsable de l’operació, el conseller Carles Pi i Sunyer:

 Els dipòsits o concentracions d’obres varen ésser successivament ocupats per les tropes franquistes a mesura que avançaven. Per tal de tenir les màximes garanties de seguretat possibles, seguírem el procediment de deixar a cada un dels dipòsits un o més funcionaris de la Generalitat, que accedissin a quedar-se, encarregats de fer lliurament de les col·leccions als caps de les tropes que les ocupessin. Amb ells restà un escamot dels Mossos d’Esquadra. Cal dir, perquè s’ho mereixen, que el seu comportament i la seva disciplina en aquella hora de responsabilitat contribuïren molt a la preservació del nostre patrimoni. Com també els funcionaris encarregats de fer el traspàs.(6) 

El procediment per a la devolució d’aquestes obres va quedar formalitzat poc després del final de la guerra, el 31 de maig de 1939, amb la publicació de l’“Orden sobre devolución a entidades y particulares de los elementos y conjuntos rescatados por el Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional”. Aquesta normativa establia un protocol aparentment clar: les obres havien de ser centralitzades en espais designats per cada comissari de zona, inventariades i anunciades públicament mitjançant el Boletín Oficial del Estado i la premsa. Les reclamacions havien d’incloure fotografies i documents acreditatius de la propietat. En absència d’aquesta documentació, els sol·licitants havien d’aportar una declaració jurada que acredités el dret a favor de la persona o entitat reclamant, “expedida por individuos o elementos directivos de entidades de solvencia material bastante, a juicio de la Comisaría”.(7) Tot i la seva aparença legalista, aquest procediment va esdevenir, en la pràctica, una barrera gairebé insalvable per a una part dels antics propietaris. Exiliats, represaliats polítics, persones desaparegudes o atemorides per possibles represàlies quedaren exclosos de facto del procés. En canvi, l’SDPAN mantingué una actitud proactiva amb aquells propietaris considerats afins al règim: els informava de la presència de béns que podien reclamar, els proporcionava informació d’inventari i els indicava el procediment per recuperar-los. Aquest tracte desigual reforçava una dinàmica de discriminació política emparada en la llei.(8)

Per a les reclamacions presentades, l’“Orden sobre devolución…” establia l’obligació per part del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional de verificar la informació rebuda.(9) Un cop finalitzada aquesta verificació, les reclamacions havien de ser anunciades públicament al Butlletí Oficial de la Província i a la premsa. Passats dos mesos, si no es presentava cap “demanda de tercero debidamente razonada” i la resolució era favorable, les obres podien ser retornades. Ara bé, els propietaris havien d’assumir les despeses derivades del manteniment i de la producció de fotografies, un requisit que, en el context de pobresa econòmic de la primera postguerra, probablement va desincentivar moltes reclamacions.(10)

Cal assenyalar que tot aquest procés de retorn és instrumentalitzat pel règim franquista, que el fa servir com a eina de propaganda mitjançant l’organització d’exposicions de “recuperación artística” a diverses ciutats i una presència constant als mitjans de comunicació. S’hi publicaven notícies que destacaven la suposada recuperació d’obres d’art als dipòsits creats per la Generalitat, tot presentant el règim com el veritable defensor del patrimoni davant l’espoli i la destrucció atribuïts a la República. Un exemple entre els molts que podríem trobar és l’exposició de “recuperación artística” organitzada a Reus el novembre de 1940 per la Junta de Museos de Reus i l’SDPAN. El parlament inaugural de l’alcalde, Enrique Aguadé, recollit a la premsa local, destacava “la parte importante que ha tenido el Ejército en la obra de salvación de nuestro patrimonio artístico nacional”.(11) En la mateixa línia trobem els titulars del Diario Español de Tarragona. El 9 de febrer de 1940, coincidint amb l’arribada dels agents franquistes al dipòsit de Bescanó, publicava a portada: “El tesoro artístico de Tarragona, a merced de la horda”,(12)  tot alertant del suposat perill d’exportació dels béns. Més endavant, el 18 d’octubre del mateix any, el diari titulava: “Parte del tesoro artístico de Tarragona que se llevaron los rojos ingresó ayer en nuestro Museo Provincial”.(13)

El gener de 1940, quan la majoria de col·leccions públiques i privades ja havien estat retornades, el règim franquista va decidir posar fi al servei de devolucions organitzat per l’SDPAN. La mesura es justificava per dues raons principals. D’una banda, es responsabilitzava els antics propietaris de no haver actuat “con la debida presteza a recabar sus derechos, o de los que, habiéndolo hecho, no ejercitan los que se les concedieron con la diligencia necesaria”.(14) D’altra banda, s’argumentava que l’Estat no podia seguir assumint indefinidament els costos que suposava la custòdia i gestió de les obres no reclamades. Davant aquesta situació, es decretà que totes les peces que no haguessin estat reclamades serien cedides en dipòsit a museus, institucions eclesiàstiques i centres culturals públics o privats.          

Tot i que aquestes cessions es plantejaven com a mesures provisionals, en molts casos el dipòsit s’allargà indefinidament i les obres acabaren integrant-se de facto a les col·leccions dels museus. El procés, que s’estengué fins a l’any 1947, tingué un impacte estructural en la configuració del patrimoni museístic català. Encara avui, una part significativa d’aquests béns es conserva en institucions públiques, sovint sense una atribució clara d’origen ni cap reconeixement formal del seu recorregut històric.

2. De la documentació a la col·lecció: reconstruint el rastre del patrimoni dipositat

2.1. El projecte IGUEMUS: origen, objectius i metodologia

(15)

Els dipòsits efectuats durant el primer franquisme en museus i institucions catalanes, tant públiques com privades, no constitueixen un cas aïllat. Formen part d’un fenomen d’abast estatal que només ha començat a ser visible en els darrers anys, gràcies als treballs d’Arturo Colorado.(16) És en aquesta línia que s’inscriu el projecte “IGUEMUS: L’impacte de la Guerra Civil en la configuració dels museus a Catalunya. Traçabilitat, localització i destí dels béns culturals salvats”,(17) desenvolupat per l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) des del 2022. L’ICRPC n’assumeix la coordinació científica i tècnica i actua com a institució amfitriona d’un equip format per dinou professionals —entre investigadors i tècnics— procedents d’onze institucions diferents: l’ICRPC, la Universitat de Girona, la Universitat Autònoma de Barcelona, la Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya, la Universitat de Cantàbria, la Universitat de Barcelona, la Fundació Bosch i Cardellach, el Museu Memorial de l’Exili, el Museu de Lleida i el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, així com investigadors independents especialitzats en la recerca sobre patrimoni.(18) Fins avui, els museus que col·laboren en el projecte són: el Museu de Lleida: diocesà i comarcal, el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, el Museu Memorial de l'Exili, el Museu de Granollers, el Museu de Mataró, el Museu Marítim de Barcelona, el Museu Nacional Arqueològic de Tarragona, la Fundació Mas Miró, el Museu de Reus, el Museu d'Arqueologia de Catalunya, el Museu Nacional d'Art de Catalunya, el Morera. Museu d'Art Modern i Contemporani de Lleida i el Museu Etnològic i de Cultures del Món.

El projecte parteix de l’estudi sistemàtic dels fons de museus catalans i de la documentació generada tant per l’administració republicana com pel Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional,(19) amb l’objectiu de determinar quines son les obres dipositades i descobrir-ne la seva procedència. La metodologia adoptada s’inspira en els principis de la Declaració de Washington de 1998 per a la restitució del patrimoni espoliat pel nazisme, especialment pel que fa a la recerca de procedències (Provenance Research).(20) Aquesta línia de treball prioritza la identificació dels béns no retornats, l’accés obert a les fonts documentals, la comunicació transparent dels resultats a l’administració i a la societat mitjançant publicacions científiques i divulgatives, així com la creació d’un registre centralitzat amb la informació recopilada.

 

2.2. Els dipòsits als museus catalans: una cartografia en construcció

Una de les primeres conclusions de l’estudi és que pràcticament tots els museus catalans actuals que existien al final de la Guerra Civil o durant els primers anys de la dictadura custodien peces salvades per la Generalitat republicana i mai retornades als seus llocs d’origen. La recerca portada a terme pels investigadors del projecte IGUEMUS conclou que l’abast del fenomen dels dipòsits franquistes va ser molt més extens, doncs, del que inicialment es pensava. Segons la documentació conservada pel Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, al final de la guerra s’havien realitzat dipòsits en vint-i-cinc museus catalans.(21) Tanmateix, l’estudi sistemàtic dels inventaris interns i de la documentació pròpia dels museus ha permès ampliar aquesta xifra fins a uns setanta-cinc centres —entre museus i altres institucions públiques o privades—, que haurien rebut obres provinents dels dipòsits republicans.

Aquest increment s’explica, en gran part, per les mancances dels fons documentals de l’SDPAN, que són parcials i sovint incomplets. En aquest sentit, cal assenyalar que la sèrie d’actes de dipòsit custodiades a l’Arxiu de la Corona d’Aragó i a l’Arxiu del Museu d’Arqueologia de Catalunya és incompleta. En alguns casos, el rastreig dels dipòsits només és possible gràcies la còpia de l’acta conservada al museu receptor i, en d’altres, aquestes obres van ingressar sense que s’arribés mai a formalitzar-ne el dipòsit per escrit.

El Museu Marítim de Barcelona és un exemple clar de l’impacte de la Guerra Civil i la postguerra sobre els fons museístics. Actualment conserva 1.140 objectes ingressats en el període de la Guerra Civil i els primers anys del franquisme, dels quals únicament existeix acta formal de dipòsit signada per l’SDPAN de 285.(22)

Unes situacions similars es repeteixen en altres museus, com és el cas del Museu de Mataró, que exemplifica la manca de documentació sobre obres procedents de dipòsits republicans: mentre que als arxius de l’SDPAN consta una acta de dipòsit de 57 peces datada l’11 de maig de 1944, l’arxiu del museu conserva una altra acta del 2 d’agost del mateix any amb 275 obres, de la qual no hi ha cap còpia a l’SDPAN. A més, s’hi han identificat 271 peces addicionals sense acta formal de cessió.(23) El de Granollers (amb 256 béns i més de 3.000 rajoles de majòlica)(24) o el Diocesà de Girona, on els responsables —sovint ratificats pel règim franquista i nomenats agents de l’SDPAN— van facilitar la incorporació d’obres als fons museístics sense deixar-ne rastre administratiu clar.(25)

Aquests quatre casos, i la resta dels museus estudiats fins ara,(26) confirmen que aquest fet no és anecdòtic, sinó estructural. Museus grans i petits, locals i nacionals, conserven obres dipositades durant el primer franquisme i, sovint, no en tenen cap documentació. Hem vist que la confrontació dels seus inventaris amb la documentació produïda per l’SDPAN i la Generalitat republicana revela l’existència de fons d’aquesta procedència en tots els museus analitzats, més enllà dels que la documentació feia preveure. Per tant, serà necessari ampliar el treball a tots els museus existents o creats durant el primer franquisme per tal de poder disposar d’un inventari que permeti identificar totes les obres dipositades, saber on es conserven actualment i en quines condicions ho fan.(27)

Notes